La definición de música electroacústica, designa todo tipo de música en la cual la electricidad tiene un rol que va más allá de la amplificación y la producción de esta música.
Surge como una forma de música clásica durante su época moderna como consecuencia de la incorporación de la producción de sonido electrónico como parte de la composición musical. Los primeros desarrollos de la composición de la música electrónica durante el siglo XX están asociados con la actividad de compositores que trabajan en esta investigación en Europa y Estados Unidos.
En un mundo físico como el presente exploramos las bases de los hechos reales y buscamos sus efectos en función de sus causas; en el mundo de la música ocurre otro tanto. La escala temperada es una invención de la cultura occidental, y es base de una pequeña parte de la música de la civilización, y hoy en que los estudios etnológicos ocupan un lugar eminente, se empiezan a incorporar elementos no occidentales en composiciones contemporáneas.
Es de suponer que la desconcertada pregunta: qué es la música electroacústica, podría hacérsela una considerable mayoría de los amantes de la música al mencionárseles el tópico. Y, sin embargo, la música electroacústica ya tiene más de setenta años de existencia, si se considera para hacer los cálculos de la legendaria emisión de un “concert de bruits” que la Radiodifusión Francesa propaló el 5 de octubre de 1948. ¿En qué consistía ese programa? Eran las primeras “piezas sonoras” que un ingeniero electrónico fantasioso y aficionado a la música, Pierre Schaeffer, se atrevía a difundir, tras trabajar arduamente con las muy limitadas posibilidades creativas que le ofrecía la rudimentaria tecnología de la época (rudimentaria, al menos, en lo que se refiere al registro y ulterior modificación de los sonidos). Se trataba de grabaciones, hechas sobre discos de pasta, que Schaeffer había realizado de (silbatos de locomotoras, arandelas, asaderas, etc.) y luego sometido a manipulaciones simples: cambios de velocidad, cierre del surco, la reproducción retrógrada. Incluso, los efectos obtenidos de esta manera podían ser mezclados a un nuevo disco para obtener una cierta” polifonía”. La calidad de audio que se obtenía con los medios de la época era, por supuesto, muy pobre en comparación con los cánones que rigen en la actualidad, pero ya era posible intuir las posibilidades que se abrirían a la voluntad estética en la medida que estos recursos tecnológicos se desarrollaran.
Mientras Pierre Schaeffer llamaba a su invento,” música concreta”, en atención a que presentaba a la audición a los sonidos mismos y no los regalaba al rol de soporte del mensaje (melodía, armonía, ritmo), en Alemania, más precisamente, se producía una música que también apelaba a la electricidad, pero a partir de un pensamiento musical muy diferente, tanto que se podría decir que era opuesto.
Según el físico francés del siglo XIX Jean Baptiste Fourier, autor del teorema que lleva su nombre, todo sonido capaz de producir un tono puede ser descompuesto en sonidos armónicos simples. En realidad, todos los sonidos de la Naturaleza son complejos (o compuestos) y los sonidos simples sólo son pasibles de ser obtenidos electrónicamente. Combinando sonidos simples de diferentes frecuencias (altura y volumen) se pueden sintetizar sonidos nuevos y muy variados.
De esta manera, los compositores, no solamente componían con sonidos, sino también los sonidos mismos, cuya construcción también se sometía a los principios del serialismo. Los resultados eran fijados en cinta magnetofónica de una vez y para siempre y ya no se dependía del intérprete.
Otra de las cuestiones que rápidamente ocuparon el foco de atención de estos artistas fue aquella del concierto y, con ésta, la del intérprete. Luego de las primeras emisiones que Pierre Schaeffer hiciera de programas “concretos”, se hizo evidente, debido a que una cierta apatía del público había seguido al primer interés general, la necesidad de presentar estas piezas en una sala de conciertos. Y prácticamente desde el comienzo, los músicos concretos presentaron un ingenioso sistema de especialización, el “potenciómetro espacial”, que permitía la “interpretación”, recuperando por lo tanto, la figura del intérprete, del músico sobre el escenario, de la distribución del sonido hacia cuatro parlantes, ubicados dos adelante, a la izquierda y a la derecha, otro atrás y uno en el techo.
Así pudieron encontrar en el medio electrónico, la herramienta que le permitiría realizar las exigencias últimas del pensamiento serial sin las limitaciones que imponía la presencia de un instrumentista y también poder prestarle atención a la espacialización. Así se pasó, en un par de años de las primeras obras monoaurales (como las del concierto inaugural de 1953) a los cinco canales del “Canto de los adolescentes”, la primera obra que incorpora el problema del espacio a la composición.
Bibliografía general y ampliatoria:
Emmerson, Simon Ed. 2000 1986 “El lenguaje electroacústico musical”
Licata, Thomas Ed. 2002 “Electroacústica musical: Perspectiva analítica”
Fred Hamel & Martin Hurlimann Ed. Grijalbo 1980 “Enciclopedia de la Música”
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