Impresionismo

  • La realidad impresionista: de la pintura a la fotografía

Gustave Courbet nos habla sobre la relación del artista con la realidad .Con ello no niega la importancia de la historia ni de los grandes maestros del pasado, sino que afirma que de ellos no se hereda ni una concepción del mundo, ni un sistema de valores, ni una idea del arte, sino sólo la experiencia de afrontar la realidad y sus problemas con la pintura como único medio.
Mas allá de la ruptura con las poéticas opuestas y complementarias de lo “clásico” y “romántico”, el problema que se planteaba era el de afrontar la realidad si el apoyo de éstas, el de liberar a la sensación visual de toda experiencia o noción adquirida y de toda actitud preconcebida que pudiera perjudicar su inmediatez, y a la operación pictórica de toda regla o hábito técnico que pudiera comprometer su rendimiento mediante los colores.

El movimiento impresionista, que rompió con decisión sus relaciones con el pasado y abrió el camino a la investigación artística moderna, se formó en París entre 1860 y 1870; se dio a conocer por primera vez al público en 1874 con una exposición de artistas “independientes” en el estudio del fotógrafo Nadar. El origen de su denominación se atribuye a un comentario irónico de un crítico sobre un cuadro de Monet titulado” Impression soleil lévant”, que sin embargo fue adoptada por los artistas, a modo de reto en las exposiciones sucesivas. Las figuras que sobresalen del grupo son: Monet , Degas, Cézanne, Renoir, Pissarro y Sisley .
A la primera exposición le siguieron otras suscitando siempre el escándalo entre crítica y público.
No tenían un programa concreto. Sin embargo, durante sus discusiones en el café Guerbois se habían puesto de acuerdo sobre algunos puntos: 1-la aversión hacia el arte académico; 2-la orientación realista; 3-el desinterés total hacia el tema, la preferencia por el paisaje, el desprecio por la costumbre de “atelier”, de disponer e iluminar los modelos y la de comenzar dibujando al trazo para pasar después al claroscuro y el color; 4-el trabajo en “plein air”, el estudio de las sombras de color y de las relaciones entre los colores complementarios.

Incluso antes de la exposición del 74, los móviles y los intereses de los diversos componentes del grupo, no son idénticos. Monet, Renoir, Sisley y Pissarro realizan un estudio directo y experimental sobre la realidad: trabajando preferentemente a orillas del Sena, se proponen dar, de forma más inmediata y con una técnica rápida y sin retoques, la “impresión” luminosa y la transparencia de la atmósfera y del agua con puras notas cromáticas, independientemente de toda gradación de claroscuro y evitando usar el negro para oscurecer los colores a la sombra. Al ocuparse exclusivamente de la sensación visual evitan la “poetización” del motivo y la emoción y conmoción románticas. Cézanne Y Degas, en cambio, consideran el estudio histórico tan importante como el de la naturaleza y que para poner en claro el fundamento de la operación pictórica se tiene que reconsiderar su historia; pero, dado que Monet y los demás persiguen esa finalidad a través de la verificación de las posibilidades técnicas actuales, los dos procesos convergen en un mismo fin: demostrar que la experiencia de la realidad que se lleva a cabo con la pintura es una experiencia plena y legítima, que no puede ser sustituida por experiencias realizadas de otra manera. La técnica pictóricas, pues, una técnica de conocimiento que no puede ser excluida del sistema cultural del mundo moderno, que es eminentemente científico.

Ahora bien, el problema de la relación entre las técnicas artísticas y las nuevas técnicas industriales se concreta, especialmente para la pintura, en el problema del distinto significado y valor de las imágenes producidas por el arte y las producidas por la fotografía. Su invención (1839), el rápido progreso técnico que reduce los tiempos de exposición y permite alcanzar la máxima precisión, los intentos de fotografía “artística”, las primeras aplicaciones del medio a la plasmación de movimientos y sobre todo, la producción industrial de cámaras y los grandes cambios que el empleo generalizado de la fotografía determinan en la psicología de la visión, han tenido, en la segunda mitad del siglo XIX, una profunda influencia sobre la orientación de la pintura y desarrollo de las corrientes artísticas relacionadas con el Impresionismo.

Con la difusión de la fotografía, muchas presiones sociales pasan del pintor al fotógrafo (retratos, vistas de la ciudad, ilustraciones, etc). La crisis afecta principalmente a los pintores de oficio y desplaza a la pintura como arte de élite.
A un nivel más elevado, las soluciones que se perfilan son dos: 1-se elude el problema afirmando que el arte es una actividad espiritual 2-se reconoce que es un problema de visión, la fotografía reproduce la realidad” como es” y la pintura” como se ve”.
Courbet fue el primero en captar el meollo del problema. Lo que para él no podía ser sustituido por un medio mecánico no era la visión sino la manufactura del cuadro, el trabajo del pintor. En el cuadro hay una fuerza-trabajo que no hay en la fotografía. Distingue así la imagen “pesada” de la pintura (menos realista y más real), de la imagen fotográfica (más realista y menos real). Es comprensible, que los impresionistas se sirvieran de materiales icónicos aportados por la fotografía, sin plantearse por ello ningún problema. La fotografía hace visibles infinitas cosas que el ojo humano no puede captar.

Las fotografías “artísticas” son semejantes a aquellas perfectas estructuras de hierro o de cemento a las que los arquitectos superponían el ornamento para disimular su funcionalidad, como así también la fotografía de alto nivel estético se logrará solo cuando los fotógrafos, no avergonzándose ya de ser fotógrafos y no pintores, dejen de exigir a la pintura que otorgue categoría artística a la fotografía y busquen el origen del valor estético en la estructura intrínseca de su propia técnica.

Bibliografía general y ampliatoria:

  • EL Arte Moderno, Argan, G. (2004), Edit. Akal.
  • El realismo y el impresionismo, Ballesteros Arranz E. (1979), Edit. Hiares.
  • El pintor de la vida moderna, Baudelaire, Ch (1997), Edit. Antonio Machado Libros
Bettina Di Franco
Acerca de Bettina Di Franco 15 Articles
Prof.Superior de Piano.Maestra de Música. Prof.de Artes en Música. Secretaria del colegio primario Nuestra Sra.de Lourdes Prof.de Construcción de Ciudadanía,Colegio sec.Nuestra Sra.de Lourdes Prof.Corporeidad y Motricidad Instituto de Teología. "El arte es la expresión de alma que desea ser escuchada".

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