Composición, invención e improvisación musical: una red en el tiempo

270px-Op27_1_seg_movEntre las numerosas actividades previstas por la enseñanza de la educación musical, la composición e invención y la improvisación ocupan un lugar muy importante y, por ende, surgen muchos interrogantes con respecto al desarrollo y al desenvolvimiento del proceso compositivo: cómo favorecer la puesta en marcha del proceso compositivo, cuál es el punto de partida, cuáles son las motivaciones que permiten desarrollarlas, cuál es el papel del educador.

La reflexión sobre las experiencias compositivas de los niños y adolescentes ha sido llevada a cabo a la luz de algunos presupuestos: primero, el concepto de música, entendida en el sentido amplio como material sonoro que se pueda manipular, un concepto utilizado ya por Paynter y Aston (1970) y Porena (1975), ambos inspirados en los modelos “abiertos” de la música contemporánea.

Segundo, considerar la música no en sí misma sino en el contexto general de las actividades expresivas. La toma de esta perspectiva ha llevado a Baroni (1978) a evidenciar un proceso fundamental del pensamiento compositivo: el funcionamiento simbólico. Considerar el “hacer música” en el contexto de las actividades expresivas significa ofrecer a los alumnos los instrumentos de un lenguaje que se pueda utilizar creativamente para explicitar los contenidos de un propio mundo interior, para comunicar una manera de mirar propia y escuchar la realidad, permitiendo manifestar las tensiones interiores y los símbolos en los cuales ellas se encarnan con tal de que estén marcados por la búsqueda de la propia identidad y de la relación con los demás. Permite también, manifestar “la relación de valor” que conectan al individuo con su contexto cultural y el mundo.

Así es que nos encontramos ante un concepto nuevo, pero que mucho tiene que ver con la composición y la improvisación: la invención musical, que podemos formularla en términos de progreso histórico y también en cuanto a forma metafórica.

Las discusiones del Congreso de Darmstadt de 1965 estuvieron consagradas precisamente al tema de la “forma” en la música contemporánea y siguen siendo perfectamente actuales. De ellas surgieron algunos proyectos referidos a cómo se oye y cuál es la naturaleza de la forma musical y qué hay de no musical en una obra, que nos llevaron a considerar una posible dimensión representativa de la música, dimensión que aquí busca reinterpretarse por medio de una noción amplia de metáfora.imagen 2 niños

Schoemberg en su “Tratado de armonía” de 1911 nos dice:

“¡Mi música debe ser breve, concisa! ¡En dos notas, no construir, sino expresar! Y el resultado que yo espero; nada de emociones estables, estilizadas y estériles. Eso no existe en las personas: es imposible que una persona no experimente mas de una emoción a la vez”.

Según el director y teórico René Leibowitz, la historia de la música compositiva es acumulativa: el criterio empleado para medir el progreso de esa historia es el del grado de complejidad creciente.
La composición e invención musical presenta una idea de historia articularmente fuerte. El sentido de tradición y de intercomunicación que supone esa idea puede acercarse bastante a una hipótesis de progreso en el arte. Pero la acumulación no aparece como una propiedad tan clara para la historia de la música como la de la pintura, a pesar de que aquella presenta un grado de intercomunicación y retroalimentación tan alto que su historia se parece a un proceso acumulativo.

“El arte imita solo la expresión objetiva, más allá de toda psicología, de lo que quizás alguna vez la sensibilidad fue consciente y no ha sobrevivido en ningún otro sitio sino en las obras de arte. El camino hacia el ser-para-otro se lo cierra el arte por la expresión y habla por sí mismo evitando las fauces de ese ser-para-otro: tal es su plenitud mimética. Su expresión es la contrapartida de expresar algo” (Adorno, 1983).

De todo esto y volviendo a nuestro tema central referido a cómo introducir a los alumnos en la composición, invención e improvisación musical, Ligeti observa y expresa de una manera muy didáctica, reinterpretando la noción de espacio virtual propia de la forma musical afirmando que aquel no comprende solamente los elementos de una obra particular sino también aquellos de todo su pasado: no solamente los elementos de una música que acabamos de escuchar sino también aquellos de toda música vivida anteriormente están presentes en esto que llamamos forma musical.

“Podemos comparar el sistema de la forma musical a lo largo de la historia con una inmensa red extendida a través de los tiempos: cada compositor continúa tejiendo en tal o cual lugar de esta red gigante; complica el motivo del tejido, hace nudos, hasta un nuevo tomar o deshacer el tejido por el compositor siguiente que introduce nuevos motivos. En ciertos lugares, el tejido no se retoma o la red está desgarrada. Los otros hilos sirven entonces a otros motivos que no tienen aparentemente relación con los precedentes. Y sin embargo, a gran distancia se nota el haz de hilos casi transparentes que recubren y disimulan los desgarrones; incluso lo que nos parece no existir más que en sí mismo y en su rechazo de la tradición está, de hecho, secretamente ligado al pasado”. (1960).
Bibliografía general y ampliatoria

Paynter, J. y Aston, P.: Sonido y silencio (1970).
Baroni, M.: Sonidos y significados (1978).
Tafuri, Johannella en 2da.Conferencia Iberoamericana de Investigación Musical, 1989.
Monjeau, Federico: La invención musical (2004).

Bettina Di Franco
Acerca de Bettina Di Franco 14 Articles
Prof.Superior de Piano.Maestra de Música. Prof.de Artes en Música. Secretaria del colegio primario Nuestra Sra.de Lourdes Prof.de Construcción de Ciudadanía,Colegio sec.Nuestra Sra.de Lourdes Prof.Corporeidad y Motricidad Instituto de Teología. "El arte es la expresión de alma que desea ser escuchada".

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